Guion Literario: Ejemplo

Mauricio Rodríguez Sámano 20-01-2010

Guion Literario: Historia del primer viaje de Simbad “El Marino”

Narrador (Simbad): Deben saber todos ustedes, ¡oh Ilustres invitados y tú, honrado Simbad! Que yo nací en una familia en la que mi padre era mercader de alto rango. En su casa había muchas y variadas riquezas, las cuales distribuía con generosidad entre los pobres, aunque eso no fue ningún obstáculo para que mi padre me dejara una herencia muy basta. Cuando llegue a la edad de ser hombre, tome el mando de lo heredado y empecé a disfrutar de la vida complaciendo mi estómago con deliciosos manjares y bebidas, me vestía con enorme lujo y suntuosidad y me rodee de gente joven como yo. Juntos gozábamos de todo lo mejor, pero cuando hubo pasado el tiempo me di cuenta que mi fortuna había desaparecido.

Entonces me llene de espanto al pensar que llegaría mi vejez y yo no tendría donde vivir y que ponerme. Me llegaron a la memoria las palabras de mi padre: “Más vale la tumba que la pobreza”. Dándome ánimos, me levante, reuní lo poco que me quedaba y lo vendí. Conseguí tres mil dracmas por ello. Una vez con esas monedas en la mano, pensé que me gustaría viajar por el mundo y me fui al mercado a comprar mercaderías diversas. Todo lo llevé a bordo de un navío en el que ya se encontraban otros mercaderes. Mi alma se encontraba deseosa de emprender diferentes aventuras, asi vi como nos alejábamos de Bagdad, pasamos río abajo por Bassra y finalmente llegamos al mar. De este modo fuimos navegando, llegamos a diversas islas, cruzamos diferentes mares, llegamos a muchas tierras y en cada lugar en el que nos deteníamos vendíamos o cambiábamos nuestras mercancías haciendo tratos ventajosos para nosotros. Seguíamos navegando y un dia vimos surgir en el mar una pequeña isla cuajada de vegetación y creímos que era un maravilloso jardín. Nuestro capitán decidió que nos detuviéramos ahí y nos permitió desembarcar. Todos los comerciantes bajamos del navío con lo necesario para prepararnos una buena comida. Mientras unos preparaban alimentos, otros disfrutaban de la belleza de la isla. Más de pronto sentimos que temblaba la tierra con tal fuerza que algunos fuimos despegados del suelo. En este momento vimos en la proa del navío a nuestro capitán que nos gritaba con voz alarmada y gestos llenos de espanto:

Capitán: ¡Pasajeros a bordo! ¡Sálvense! ¡Dejen todo y salven sus vidas y sus almas! ¡Suban pronto, pues, si no, habrán de morir sepultados bajo el agua! ¡Esta no es una isla, si no una gigantesca ballena que dormía, y debido a la arena que había en su lomo crecieron árboles y plantas! ¡Ahora la han despertado con el fuego y no tardara en sumergirse en el mar! ¡Acudan pronto, que debo marchar! ¡Dejen todo y suban!

Narrador (Simbad): Al escuchar estas palabras llenas de terror, todos echamos a correr, dejando ahí nuestras pertenencias. Algunos subieron a tiempo otros no, porque la ballena se movía. Después de dar algunos saltos se sumergió en el mar con todos los que quedaban en su lomo ¡Yo Fui uno de los que se había quedado en el lomo de la ballena y había de ahogarse!

Algunos saltaron al bote y otros nadaron hacia el barco. Antes de que yo me alejara, el animal se sumergió en el océano. Sólo tuve oportunidad de recogerme de un trozo de madera que habíamos traído desde el velero para que nos sirviera de mesa. Sobre esta ancha viga fui arrastrado por la corriente, mientras los demás habían subido a bordo. Y, debido al estallido de una tormenta, el barco, se alejó sin mí. Floté a la deriva esa noche y la siguiente. Al amanecer, una ola

Me lanzó a una diminuta isla, ahí tuve agua fresca y fruta; encontré una cueva, me acosté y dormí varias horas.

Después miré hacia los alrededores buscando señales de gente, pero no vi a nadie. Sin embargo, había numerosos caballos pastando juntos; pero no había rastros de otros animales. Al llegar el crepúsculo, comí algo de fruta y subí a un árbol para dormir seguro. A eso de la medianoche, un curioso sonido de trompetas y tambores atronó en la isla hasta el amanecer. Después pareció tan solitaria como antes. A la mañana siguiente, descubrí que la isla era muy pequeña y que no había más tierras a la vista. Entonces, me consideré perdido. Mis temores no fueron menos cuando me dirigí hacia la playa y vi que en ella abundaban serpientes de gran tamaño y otras alimañas. Sin embargo, pronto pude comprobar que eran tímidas y que cualquier ruido, incluso el más insignificante, las hacía sumergirse en el agua.

Cuando llegó la noche, volví a subir al árbol. Y, cómo en la anterior, se escuchó el sonido de tambores y trompetas. Pero la isla continuaba siendo solitaria. Sólo al tercer día tuve la alegría de ver a un grupo de hombres montados a caballo. Estos, al descabalgar, quedaron muy sorprendidos de encontrarme allí. Les conté cómo había llegado, y ellos me informaron que eran caballerizos del Sultán Mihraj. También me dijeron que la isla pertenecía al genio Delial, quien la visitaba todas las noches trayendo sus instrumentos musicales. Y, por último, me contaron que el genio había dado permiso al Sultán para que amaestrara sus caballos en la isla. Ellos trabajaban en eso y cada seis

meses elegían algunos caballos; con ese propósito se encontraban ahora en la isla.

Los caballerizos me condujeron ante el Sultán Mihraj y éste me dio hospedaje en su palacio. Como yo le contaba historias acerca de las costumbres y maneras de la gente de otras tierras, pareció muy complacido por mi presencia.

Un día vi a varios hombres cargando un barco en el puerto y noté que algunos de los bultos eran de los que yo había embarcado en Basora. Me dirigí al capitán del barco y le dije.

Simbad: Capitán, yo soy Simbad.

Siguió caminando.

Capitán: Ciertamente dijo, los pasajeros y yo vimos a Simbad tragado porlas olas a muchas millas de aquí.

Sin embargo, varios otros se acercaron y me reconocieron. Entonces, con palabras de felicitación por mi regreso, el capitán me devolvió los bultos.

Simbad: Hice un obsequio de cierta importancia al Sultán Mihraj, quien me dio un rico donativo en compensación. Compré algunas mercaderías más y fui a Basora. Al llegar al puerto vendí mi embarque y me encontré con una fortuna de miles de dinares. Por eso resolví vivir en la comodidad y esplendidez.

PRODUCCIÓN DE MEDIOS RADIOFÓNICOS

ESCUELA COLEGIO DE CIENCIAS Y HUMANIDADES

PLANTEL SUR

TALLER DE COMUNICACIÓN DOS

VIGÉSIMA PRIMERA ACTIVIDAD.

NOMBRE DEL ALUMNO(A) Rodríguez Sámano Mauricio

GRUPO: 607 FECHA: 19-01-2010

PRIMERA PARTE.

INDICACIÓN: De la serie de preguntas que te presentamos sobre las explicaciones y conceptos del tema ya desarrollado, responde o describe los resultados de los cuestionamientos. Para ello debes revisar este manual y otros materiales bibliográficos o de Internet y demostrar que comprendiste el tema. Utiliza los espacios punteados para colocar tus respuestas.

1.- ¿Cuáles son los elementos que debe contener toda producción radiofónica?

Guión literario o técnico, elementos melódicos, producción

2.- Explica el ¿por qué el lenguaje radiofónico está compuesto por un conjunto de signos con un uso social amplio y tiene una gramática conocida y asumida por los que participan en su producción?

Para lograr tener el dominio d ellos campos y esto se nos facilite

3.- Define al lenguaje radiofónico tomando en consideración sus características sonoras y no sonoras; sus representaciones como lenguaje verbal, lenguaje musical, los efectos sonoros y el silencio.

Es el lenguaje que se usa en el radio ya que es empleado en el radio este lenguaje se limita sonidos dándole asi una idea de lo que se trata de explicar al receptor.

4.- ¿Cuál es el papel de la música en la programación radiofónica como organizadora de contenidos, como contenido en sí misma y como elemento interno en la narración radiofónica, independientemente del formato en el cual intervenga?

Un papel importante ya que con la música en el radio se pueden mandar mensajes que serian difíciles de explicar y esto enriquece al radioescucha.

5.- ¿Cuál es la diferenciación entre Función descriptiva ambiental à dietética à objetiva y la Función descriptiva ubicativa à extradiegética à subjetiva?

6.- ¿Por qué las Funciones de los efectos sonoros son: la Descriptiva-ambiental y la Descriptiva expresiva y sus efectos forma parte del ambiente en el que se desarrolla la acción y tienen un carácter naturalista? por que expresan sonidos de la naturaleza y crean una escena o escenario conocido

7.- ¿Por qué es importante diferenciar entre fuente sonora y objeto sonoro? pertenece al universo referencial y tiene capacidad para emitir un sonido y tiene su razón de ser en el espacio radiofónico, no forma parte del universo referencial, y es una forma acústica que el oyente asocia a una fuente sonora

8. ¿Quiénes pertenecen al universo referencial y tiene capacidad para emitir un sonido? Una fuente sonora

9. ¿Quién no forma parte del universo referencial y es una forma acústica que el oyente asocia a una fuente sonora? objeto sonoro

10.- En la narrativa radiofónica, la presencia de un sonido siempre obedece a una razón, aunque ésta sea la de situar al oyente en el espacio en el que se desarrolla la acción. ¿Cómo podemos representar una estación de tren de mediados del siglo XX? Con los planos radiofónicos

SEGUNDA PARTE

INDICACIÓN: El presente cuadro les servirá de repaso, en el relacionar los conceptos, que vienen en la columna izquierda, con sus explicaciones o descripciones que aparecen en la columna de la derecha. Al igual que la primera parte, deben revisar este manual y otros materiales bibliográficos o de Internet y demostrar que comprendieron el tema. Coloquen el número correspondiente dentro de los paréntesis. Hay algunos conceptos que se repiten dentro de las explicaciones.

CONCEPTO	EXPLICACIÓN O DESCRIPCIÓN DEL CONCEPTO
1.- La confección formal del guión.	(53) Debe ser concebido como un “continuum” en el que de manera constante se suceden sustancias sonoras y no sonoras que, fruto de una combinación ordenada, adquieren formas renovadas de significación estética y semántica.
2.- La continuidad temporal.	(48) También es la suma del contenido y la forma, con igual importancia. El valor de uno y otro deben estar compensados. Forma y significado se funden y lo que escucha el oyente es el resultado de esta interacción.
3.- Cortina.	(38) Está compuesto por un conjunto de signos con un uso social amplio. Se enmarca en un proceso comunicativo e interactivo y existe una gramática conocida y asumida por los que intervienen en él, que normaliza y regula los signos.
4.- Diégesis pura.	(6) También es un conjunto de formas sonoras y no sonoras; representadas por el lenguaje verbal, el lenguaje musical, los efectos sonoros y el silencio.
5.- Diégesis impura.	(68) Al ser percibido, provoca la creación de imágenes auditivas (producidas por las sensaciones que conducen al receptor a evocar lugares y situaciones reales o ficticias, pero con un alto índice de credibilidad). Importancia vital del tono, la intensidad y el timbre, además de la expresión fonética.
6.- Definición de lenguaje radiofónico.	(42) Es la que se inserta en la narración y acaba por diluirse en ella. El oyente debe percibir una unidad estructural completa e indivisible. Es el sistema sonoro más polisémico. El escuchar debe buscar la cohesión de todos los elementos sonoros presentes en el lenguaje radiofónico, empezando por la armonía que es la menos controlada.
7.- Definición de montaje radiofónico:	(30) Usamos esta función para referirnos a aquellos elementos del lenguaje radiofónico que sirvan para organizar y estructurar los contenidos, para marcar transiciones, pausas, cambios de secuencia, etc. En él la música se presenta en fragmentos de corta duración distribuyendo y realzando contenidos, ideas, temas, personajes.
8. Los efectos sonoros	(66) Fragmento, tipo de separación o inserción musical que aparece al inicio y final del programa. A partir de las características de la melodía se define el carácter general del espacio: Actúa como marca identificadora y debe captar la atención del oyente. La melodía debe imprimir en el receptor una señal sonora que desencadene un recuerdo radiofónico cada vez que la oiga.
9.- Efectos sonoros artificiales:	(3) Conjunto de fragmentos musicales, generalmente extraídas de melodías y que se utiliza para separar bloques dentro de un mismo programa. Puede determinar la transición entre una escena a otra, de una secuencia a otra, de un tema a otro. Duración idónea entre 10 y 20 segundos. .
10.- Efectos sonoros naturales.	(59) Frase o espacio musical, que también puede ser extraída de la sintonía. Su función principal es actuar de separador dentro de un mismo bloque temático. Duración aproximada es de 5 segundos.
11.- Elaboración de la sinopsis.	(31) Sensación de relámpago sonoro. De dos o tres acordes con una modulación ascendente. Se utiliza para llamar la atención del receptor en un momento puntual del relato radiofónico. (Por ejemplo: al destacar un determinado enunciado verbal).
12.- El espacio a partir de los planos sonoros.	(23) Su importancia en la grabación o el contexto determina el significado final de su fondo música. Su intervención se da en el interior de una escena o secuencia, la simbiosis es total. La música no puede aparecer como un agente autónomo, sino que debe mezclarse con los otros elementos sonoros en perfecta armonía.
13.- Estilo de guión americano.	(…) Sus lenguajes radiofónicos (música, efectos sonoros, música) pertenecen realmente al ambiente que reproducen. Debe justificarse al oyente la presencia de la melodía seleccionada. Puede ser que sin este referente verbal, el receptor ubique fuera de la diégesis la música y las connotaciones sean distintas. Por ejemplo: partido de fútbol, música de un restaurante, una discoteca.
14.- Estilo de guión europeo:	(…) La música participa en la narración radiofónica desde la dimensión extradiegética. Sirve para situar al oyente en un espacio o lugar determinado o para recrear, desde la imitación, un fenómeno propio de la naturaleza, como el viento, la lluvia, etc. Nunca pertenece al espacio o tiempo donde se desarrolla la acción. Traza los elementos espaciales a partir de los perfiles melódicos y del tiempo-ritmo. Trasladar en el tiempo y en el espacio con melodías musicales fácilmente reconocibles por los oyentes. Por ejemplo: para recordar unas vacaciones en Brasil, se recurre a una samba.
15.- Estructura rítmica armónica.	(25) Transmite estados emocionales. El uso expresivo de los elementos del lenguaje puede hacerse desde una perspectiva subjetiva de los personajes que participan en la acción o con una visión del entorno donde se desarrolla la acción. Su lenguaje también es usado con la intención de expresar alguna información simbólica, o recrear una situación emocional concreta, desde el estado de ánimo/sentimiento del protagonista o de la atmósfera que envuelve una acción.
16.- Estructura rítmica interna.	(26) Los elementos del lenguaje radiofónico, en esta función, se usan con un valor accesorio, es decir, sin ninguna finalidad semántica específica, con el objetivo de reforzar el ambiente o acción de manera puramente estética. Estos elementos no resultan imprescindibles para comprender la acción.
17.- Estructura rítmica interna y rítmica melódica	(8) Son sonidos que refuerzan la ambientación o descripción de una acción, de un lugar, de un sentimiento. Por sus características, facilitan la imaginación de fenómenos físicos, como la lluvia, la noche, pero también la descripción de sensaciones y sentimientos como la angustia o el miedo.
18.- Estructura rítmica melódica.	(…) También es un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen.
19.- Estructuras rítmicas superiores	(10) Sonidos captados de la realidad referencial y representan en la narración su propia fuente sonora. Por ejemplo: el canto de un pájaro.
20.- Las figuras del montaje.	(9) Son los más habituales en la producción radiofónica. Permiten que sean producidos en directo. Identificados con aquello que representan. La producción adulterada de un efecto sonora se cimienta en una disociación entre la fuente sonora y el objeto representado Por ejemplo: el uso de pequeñas láminas de acero para simular la lluvia. (No tiene nada que ver la fuente que origina el efecto sonoro y el objeto sonoro representado).
21. Funciones de los efectos sonoros:	(52) El objeto sonoro es la representación del sonido producido por la fuente sonora a partir de los sistemas del lenguaje radiofónico con entidad propia. Importancia de la credibilidad y la asociación inequívoca entre fuente y objeto. El efecto sonoro genera imágenes en el oyente y aumenta el índice de credibilidad de sus mensajes.
22.- Función descriptiva-ambiental	(21) Son dos: la Descriptiva-ambiental: que es un efecto que forma parte del ambiente en el que se desarrolla la acción y tiene un carácter naturalista. Por ejemplo: Alguien espera una llamada y suena el teléfono / Es invierno y el viento acentúa la frialdad del ambiente. Y la Descriptiva expresiva: su efecto refuerza los sentimientos, los estados de ánimo de los protagonistas. Por ejemplo: Para indicar que alguien ha muerto pueden utilizarse las campanadas de la iglesia / para resaltar la espera y la angustia de ésta, puede utilizarse el tic-tac de un reloj.
23.- Función descriptiva o naturalista.	(43) Marca la transición espacio/temporal entre una secuencia y otra (Por ejemplo: el canto del gallo para indicar la llegada del día). Reconstruye una acción que no precisa ni de palabra ni de música (como es el sonido de la TV, los platos, para indicar que aquella persona come sola). Y representa un personaje o resalta una característica importante de él. (Cuando hay el sonido de una silla de ruedas, sus pasos, etc.)
24.- Función descriptiva-ubicativa.	(45) Actúa como valor accesorio que puede reforzar el ambiente en el que trascurre la acción, pero no es imprescindible en la historia. Acentúa la vertiente estética del mensaje.
25.- Función expresiva o dramática.	(…) Se le confunde como la ausencia de los otros sistemas sonoros que configuran el lenguaje radiofónico (no presencia de ello como la única manera de presentarse en la grabación.) Es demasiado exclusiva: delimita las posibilidades expresivas de la ausencia de sonidos. Parece no tener entidad acústica, es una concepción negativa: problemas técnicos, falta de competencia y preparación del emisor, negligencia. Todo aquello que suena a silencio se tiende a eliminar, Infrautilización.
26. Función ornamental o estética	(…) También es considerado como la ausencia absoluta de sonido, que no es posible, este es el efecto perceptivo producido por un determinado tipo de formas sonoras. Desde una perspectiva acústica, la sensación de mutismo aparece cuando la intensidad baja de modo brusco y, consecuentemente, simula desaparecer.
27.- Funciones del silencio Expresivo:	(…) Sin embargo, la afonía radiofónica también aporta información y concede esencia estética al producto en el que participa. No se puede valorar como un elemento aislado, sino como la parte de un todo, el lenguaje radiofónico, y que por lo tanto, cumple unas funciones.
28.- Funciones del silencio Interactivo:	(67) Se puede presentar a partir del sonido: no siempre supone la ausencia de los demás sistemas sonoros. (Por ejemplo: representación de la mudez con un repique de campanas). Una acción que se ha anunciado, pero que no se ha reconstruido sonoramente y representando a una persona. (En un diálogo, si uno de los interlocutores no habla, con el silencio se ratifica su presencia.). Acentuando la tensión en una situación dramática, dada la fuerte carga emocional que el mutismo en sí mismo comporta y estimulando la reflexión. (Espacios insonoros para que el receptor valore lo escuchado).
29.- Funciones del silencio Narrativo:	(27) El objetivo es representar estados emocionales. (Por ejemplo, la ausencia de palabra del protagonista al observar la casa donde nació y a la cual vuelve después de 20 años)
30.- Función sintáctica, gramatical, narrativa o semántica.	(28) Permite la construcción de un personaje en silencio, del mismo modo que puede estimular la reflexión o la crítica. Suele presentarse en forma de respuesta, es decir, que ante una pregunta el interlocutor calla.
31.- Golpe o chispazo musical:	(29) Se utiliza para representar una elipsis temporal, un salto en el tiempo.
32.- Guiones abiertos:	(47) Las variaciones en la intensidad de los sonidos producen efectos de distancia entre el receptor y el conjunto de sonidos. Son los que permiten la creación del espacio sonoro. Su producción puede realizarse de dos maneras: Variando la distancia entre la fuente sonora y el micrófono (se trabaja la intensidad de la voz o del sonido) y Modificando la intensidad mediante la manipulación de la mesa de mezclas.
33.- Guiones cerrados:	(50) Plano de referencia para el receptor. Destaca el elemento prioritario y de mayor significación en el espacio sonoro. Indica una distancia próxima al oyente y entre los distintos objetos sonoros que se expresan en el plano.
34.- Guión literario:	(60) Ubica el objeto sonoro en un segundo término respecto al PP, el plano sonoro de referencia. Si no actúa simultáneamente con el PP, el receptor es capaz de descodificar el mensaje, ya sea música, palabras o efectos sonoros.
35.- El guión radiofónico	(70) Marca la distancia más alejada del PP. Siempre va acompañado de un PP o incluso un 2P. En algunos casos, sería el plano destinado al ambiente sonoro. Mensaje con palabras que difícilmente puede descodificarse.
36.- Guión técnico:	(51) Se utiliza para señalar la distancia más corta entre dos o varios objetos sonoros (valor naturalista; relación con el mundo referencial). Además, expresa la intimidad entre los personajes, e incluso puede desvelar los secretos del pensamiento (valor artificial porqué muestra el interior de los personajes). Se utiliza para monólogos interiores. Por ejemplo: Distorsionar las dimensiones del paisaje generando unos nuevos referentes como resultado de la manipulación de los niveles de intensidad.
37.- Guión técnico-literario:	(12) En éste el oyente reconstruye los objetos sonoros en distintos planos para marcar la distancia que hay entre ellos. Construir el espacio sonoro radiofónico a partir de los referentes que se encuentran en el universo referencial. No se puede incluir constante y repetidamente las músicas y efectos sonoros en función ambiental (uso indiscriminado e innecesario porqué con el lenguaje verbal podemos ubicar al oyente).
38.- El lenguaje radiofónico.	(19) También ahí es importante diferenciar entre fuente sonora y objeto sonoro: 1) pertenece al universo referencial y tiene capacidad para emitir un sonido, 2) tiene su razón de ser en el espacio radiofónico, no forma parte del universo referencial, y es una forma acústica que el oyente asocia a una fuente sonora.
39.- El montaje músico-verbal.	(71) Realista: cuando se tiene una referencia tangible del mismo, se reconoce en el universo referencial. Así una persona, un coche y Surrealista: son formas sonoras no habituales, ni presentes en la realidad referencial cotidiana. Representación de sentimientos y emociones. Vg.: la ira, la tristeza.
40.- El montaje radiofónico.	(72) Su sincronía con la realidad referencial hace que pase desapercibido y únicamente se detectará si se produce un cambio no previsto. Por ejemplo: sonidos de fondos clásicos como el viento y contemporáneos como el tráfico. Son propios del ambiente que se representa.
41.- El movimiento.	(64) Es un sonido al que se le presta conscientemente atención. Ej.: la sirena de la policía. Ubicación sonora relevante; intentamos centrar la atención en un único objeto sonoro o en una acción de interés.
42- La música en la radio.	(69) Sonido que resulta familiar y al que se le presta un valor simbólico y afectivo. Va creándose a partir de la repetición y asociación de ideas. Adquiere su papel simbólico al encarnar y resumir el lugar o la situación que representa. Por ejemplo: música que acompaña una promoción; una melodía puede acabar representando una emisora (forma de distinción).
43.- Narrativa:	(46) Es más que una reconstrucción del paisaje visual presente en el universo referencial. El espacio radiofónico ahí no es una superficie plana, ya que la profusión de planos sonoros (distintos niveles de intensidad) sugiere dimensiones físicas.
44.- En la narrativa radiofónica.	(44) La presencia de un sonido siempre obedece a una razón, aunque ésta sea la de situar al oyente en el espacio en el que se desarrolla la acción. Por ejemplo: ¿cómo podemos representar una estación de tren de mediados del siglo XX?
45.- Ornamental.	(41) Se consigue mediante el manejo de la intensidad, y sólo será percibido por el oyente cuando dicha alteración sea lo suficientemente lenta para ser captada. Puede realizarse bajo dos técnicas: Variando físicamente la distancia entre la fuente sonora y el micrófono y manipulando desde la mesa de mezclas el nivel de intensidad de forma pausada. La progresión rápida y desigual provoca saltos acústicos que perturban la comprensión del movimiento. La evolución acústica debe ser lenta y gradual, tanto si indica lejanía como proximidad.
46.- El paisaje sonoro.	(73) El tropo radiofónico es una reconstrucción continuada que se plasma en cada una de las secuencias, la cronología se convierte en el auténtico motor del relato. Se conecta cada uno de los fragmentos y esta cohesión debe aparecer como natural. En función de la idea principal que el guionista quiera transmitir, deberá optar por un tratamiento específico del momento radiofónico. Es la base esencial de la estructura narrativa y viceversa.
47.- La planificación sonora.	(4) Es cuando el tiempo de la narración y el tiempo narrado son iguales. Por ejemplo: crónica de un partido de fútbol.
48.- Los planos radiofónicos:	(5) Cuando el tiempo de la narración sea mayor o menor que el tiempo narrado. Vg.: una biografía. La reconstrucción de la realidad referencial conlleva su extensión o reducción en aras a la información y/o espectacularidad.
49.-Planteamiento de la acción dramática:	(2) Los hechos y las acciones se presentan desde el respeto al desarrollo cronológico (tal cual han ido sucediendo). La continuidad permite omitir lo irrelevante, saltar hacia el pasado e imaginar un futuro hipotético, dando lugar a estructuras narrativas lineales, simples o intercaladas, con alteraciones de avance o retroceso y también de inversión temporal.
50.- Primer plano (PP):	(7) Importante concebirla como un continuum en el que constantemente se suceden sustancias sonoras y no sonoras que son siempre parte integrante de alguno de los cuatro sistemas que conforman su lenguaje.
51.- Primerísimo Primer Plano (PPP):	(65) Son las formas de combinación por yuxtaposición. Se da cuando la sucesión de voces, músicas y/o efectos sonoros son lineales. Las sustancias aparecen unas tras otras, y además en un mismo plano sonoro. El Orden temporal. Combinación por superposición: implica una coincidencia de sustancias, que pueden aparecer y desaparecer al unísono en el mismo o en diferentes planos, aumentar o disminuir su nivel de intensidad, desvanecerse unas y emerger otras en ese mismo momento, etc. Orden temporal y espacial (perspectiva).
52.- Proceso de producción:	(…) Este eje explica que los componentes que conforman el lenguaje radiofónico pueden ser superpuestos. Permite presentar dos o más acciones comunicativas de manera simultánea. Por ejemplo: en un partido de fútbol, el oyente puede escuchar al cronista y al mismo tiempo el sonido ambiente.
53.- El producto radiofónico	(40) Marca la unión de sustancias sonoras y no sonoras que van apareciendo en el tiempo de manera yuxtapuesta, es decir, unas detrás de otras.
54.- Raccord de contenido o temático:	(…) Tanto la simultaneidad como la sucesión precisan de la existencia del RACCORD à todos aquellos aspectos más o menos abstractos que ayudan a que haya continuidad, enlace y unión entre dos o más elementos sonoros, ya suenen por yuxtaposición o superposición. El Raccord marca la continuidad entre las diferentes escenas que conforman una determinada secuencia. Cuando esta continuidad se altera, se habla entonces de ruptura de Raccord. Por ejemplo: un locutor presenta un tema musical lento a una velocidad discursiva trepidante.
55.- Raccord de intensidad:	(…) Es la disposición y combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos y/o continuos conforme a un tiempo, un espacio y ritmo en los que cada uno adquiere un valor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o con ambos.
56.- Raccord de repetición:	(20) Son las generadoras de Raccord sonoro y también se revelan como auténticos instrumentos capaces de representar traslaciones espaciales y temporales.
57.- Raccord rítmico:	(39) En la superposición de música/voz el Raccord o registro cobra una especial importancia. Facilita la conexión entre ambas sustancias sonoras y además acaba confiriéndole buena parte de sentido al montaje resultante.
58.- Raccord tonal:	(54) La unión entre música y voz viene determinada por una convergencia semántica, en tanto que las palabras del locutor y el mensaje de la música coinciden en el mismo asunto. Por ejemplo: el locutor habla de la primavera y suena “las cuatro estaciones” de Vivaldi.
59.- Ráfaga:	(56) La continuidad entre música y voz viene dada por la reiteración textual de algún fragmento del tema que esté sonando o vaya a hacerlo. Por ejemplo en las radio fórmulas.
60. Segundo plano (2P):	(55) Consiste en adecuar el volumen de la voz a la intensidad de la música. Por ejemplo: retransmisión en directo de un concierte donde hay silbidos, gritos…
61.- El ritmo.	(58) Aparece cuando el locutor manipula el tono de su voz con el fin de adaptarlo a los tonos que predominan en la composición musical con la que se elabora el mensaje. Por ejemplo: melodía tenebrosa/tonos de voz graves.
62.- El ritmo en la radio	(57) Se da cuando el locutor adecua el ritmo de su discurso verbal al ritmo que presenta la melodía que acompaña su voz. Por ejemplo: locución rápida/música trepidante.
63.- - El recurso de cuadratura: la figura ideal del montaje músico-verbal.	(63) Esta consiste en combinar armónicamente la presencia y la ausencia de la voz del locutor con respecto a la música que acompaña dicha voz. Siempre en función de la música, el emisor inicia su discurso, lo interrumpe, lo retoma o lo finaliza en lugares que se han fijado previamente y que vienen determinados precisamente por la propia música
64.- Señal o foreground sound (sonido en primer término):	(…) En el terreno de la comunicación radiofónica, se cualifica a la cadencia como una de las cuatro variables principales en la locución, pero para otras se trata de la velocidad a la que se expresa el radiofonista.
65.- Simultaneidad, sucesión y raccord sonoro.	(62) Cada programa de la radio obedece a un patrón determinado, a una estructura rítmica más o menos definida. No se circunscribe únicamente a la palabra, sino que se perfila como un entramado muy complejo en cuya arquitectura intervienen distintas estructuras superpuestas y estrechamente relacionadas, aunque también jerárquicas. Se trata de la estructura rítmica interna, melódica, armónica, patronal y global.
66.- Sintonía:	(61) También la forma que adopten estas estructuras serán las encargadas de despertar en los oyentes las sensaciones rítmicas que se tienden a experimentar: variedad/monotonía, rapidez/lentitud. Este nos ayuda a medir la composición de un texto sonoro, pero también existe en el interior de todos nosotros, subjetivamente, como una sensación más que percibe el radioyente.
67.- El silencio radiofónico.	(17) Cualquier sustancia sonora de las que conforman el sonido radiofónico, tiene simetría por sí misma. (En el lenguaje hablado, la unidad rítmica mínima es la sílaba y en la música, es la nota). La estructura rítmica interna y melódica informa al oyente del grado de tensión dramática de una realidad, de tensión emocional que cuenta esa realidad, de los movimientos, etc. Sin embargo, esta información sólo reflejará en momentos concretos, y no permitirá al oyente tener la sensación de ritmo global.
68.- El sonido radiofónico,	(16) Está en función de la fluidez de los hechos, ideas y datos y de la unidad del pensamiento. Delimitada por la forma en la que se suceden las unidades rítmicas, la duración de los grupos fónicos y por la longitud de las pausas que los separen. “Cuando los movimientos que intentamos describir son rápidos y nerviosos (cadencia rápida), las cantidades de impulsos sonoros deben ser pequeñas. Inversamente, para describir movimientos lentos, las cantidades sonoras han de ser grandes”. Por ejemplo: un partido de baloncesto.
69.- Soundmark (huella sonora).	(18) La entonación imprime carácter en el discurso. Esta estructura la conforman la entonación de las unidades melódicas y los contrastes que se produzcan entre ellas. La manipulación de estas variables incide directamente sobre el sentido del mensaje. Por ejemplo: pausas cortas e ilógicas, acompañadas de distinta duración, son propias del miedo y el nerviosismo.
70.- Tercer plano (3P):	(15) Es la esencia sobre la que se construye el ritmo en la radio y la que posibilita la percepción de su evolución por parte del receptor. Es fruto de una conjunción de sustancias susceptibles de repetirse regular o irregularmente en el tiempo. Viene determinada por la duración y la frecuencia de repetición de tales sustancias. Por ejemplo: la evolución del ritmo cuando un asesino se acerca a su víctima. Las secuencias cada vez son más cortas.
71.- Tipos de objetos sonoros según sus cualidades:	(1) Es donde se detallan todos los pasos a seguir, pero no es el producto radiofónico propiamente dicho, sino que es una plasmación escrita del que acabará siendo el texto sonoro en todas sus dimensiones.
72. - Tonalidad o keynote/background sound.	(34) Es aquél que otorga una importancia máxima al texto que deberán interpretar los radiofonistas o los actores. Excluye las anotaciones técnicas relativas a planificación, figuras de montaje…y si aparecen músicas o efectos sonoros, se hace constar con una mera indicación.
73.- El tiempo radiofónico	(36) Se caracteriza por destacar todas y cada una de las órdenes técnicas, mientras que el texto destinado a los locutores sólo aparece a medias, y en ocasiones, ni siquiera eso. Las indicaciones para los radiofonistas se expresan en forma de ítems.
	(37) Es aquél que contiene toda la información posible, por lo que es también el más completo. Aparece íntegramente el texto de los locutores, así como el conjunto de las indicaciones técnicas.
	(32) Están concebidos para que puedan ser modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan una marcada flexibilidad. Ej.: programa sujeto a imprevistos, un magazín.
	(33) Son los que no admiten ningún tipo de modificación. Por ejemplo: ficción seriada.
	(13) Se presenta en una sola columna, separando las indicaciones técnicas de las de los locutores mediante párrafos sangrados. Las anotaciones técnicas, cuando aparecen, se subrayan, mientras que el nombre de los locutores va en mayúsculas.
	(14) Se presenta en dos o más columnas. La de la izquierda se reserva siempre para las indicaciones técnicas, mientras que el resto se destina al texto íntegro de los locutores.
	(35) Tiene desde: El orden en el que sonarán las distintas sustancias que configuran el espacio radiofónico o el programa. En algunos casos, también será oportuno indicar la duración de una música, un efecto, etc. Tiene el modo de aparición y desaparición de los sonidos (PP, Fade In). El modo de permanencia en antena de un sonido o de todos aquellos sonidos que conformen un paisaje sonoro determinado. Y el soporte en el que se encuentran registrados los sonidos que se van a utilizar (CD, disco duro del PC…)
	(…) Sintetiza al máximo la historia que se va a narrar en unas 5 o 6 líneas. Debe contener, por tanto, la idea principal.
	(11) Es el desarrollo del story line en forma de texto. Resume el conflicto, el nudo y el desenlace, a la vez que sitúa la historia en el tiempo y en el espacio. (Planteamiento de los personajes, relación entre ellos, objetivos que persiguen/problemas, enfrentamientos/final de la historia).
	(49) El guionista debe cuestionarse cómo va a explicar radiofónicamente las vivencias de los personajes, cómo va a encadenar los hechos. (Adaptación al medio).
	(…) Corresponde de forma natural a la historia narrada; tiene un origen justificable en la imagen auditiva, una fuente que la produce. Pertenecen realmente al ambiente que reproducen. Así pues, la música en función descriptiva reproduce o recrea un ambiente de igual modo que lo encontraríamos en la realidad referencial.
	(…) Su Tiempo de duración: no menos de 3 segundos y no más de 5. Cuando es excesivamente largo, se confunde al oyente e interpreta que su aparato se ha estropeado. Si es excesivamente corto, puede ser interpretado como una pausa o pasar desapercibido.